dronova_nona

Categories:

Как отличить подлинный старинный фарфор от подделки

Марка, нанесенная глазурью. !8 век. Фарфор. Китай
Марка, нанесенная глазурью. !8 век. Фарфор. Китай

К антикварным фарфоровым изделиям относятся изделия,  имеющие художественную  и историческую ценность, возраст которых превышает 100 лет. Самые древние фарфоровые  изделия, имеющие историческую ценность, профессионалы называют античными. Их  возраст  превышает приблизительно 300 лет и более. 

Роспись тарелки. Фарфор. Китай. 18 век
Роспись тарелки. Фарфор. Китай. 18 век

Примерное  определение времени и места изготовления античного  фарфорового изделия требует так много специальных знаний и опыта, что даже среди экспертов в этой области  существует множество разногласий  в вопросах об их происхождении, примерном датировании и идентификации.  

  1. 1.Особенности античных фарфоровых  изделий 

У античных  фарфоровых  изделий  есть свой небольшой рынок коллекционеров.  Различные предметы достаточно регулярно выставляются  на аукционах в Нью-Йорке и в Европе. Изготовленные вручную эти древние гончарные  изделия чаще всего можно наблюдать в музеях, где они  защищены стеклянными витринами от света, воздействия химических элементов и возможности посетителей прикоснуться к ним.  

Наибольшей известностью пользуется «трехцветная поливная керамика» или «керамика с разноцветной/полихромной глазурью в расплывающихся пятнах». До середины прошлого века «трехцветная поливная керамика» оставалась известной исключительно в литературных описаниях и стилизациях, выполненных уже в XV–XVII веках, и  трудно представить, что изначально коллекционеры игнорировали эти древние изделия. Их первые подлинные образцы были найдены в 1949 году в одном из погребений в окрестностях г. Лоян (провинция Хэнань).  

Сегодня установлено, что этот сорт стали выпускать в последней четверти VII века а расцвет его производства пришелся на первую половину VIII века. Керамические изделия этого времени непосредственно отразили в своих формах соприкосновение китайской культуры с культурами других стран. Так, среди сосудов этой эпохи  встречается форма, напоминающую очертаниями, характером горловины или ручек греческую амфору. В период Тан наряду с зеленой появляются желтая, коричневая глазури и особенно редкая синяя ( кобальтовая). Характерными признаками древности является тонкий кракелюр на поверхности глазури, который покрыт белым налетом. Дно сосудов плоское и неглазурованное. 

Производство «трехцветной поливной керамики» прекратилось окончательно в эпоху Северной Сун. Возможно, это было связано с уничтожением центров по производству изделий стиля сань-цай в результате войн, но вероятно и то, что красочность подобной керамики вступила в противоречие с новыми эстетическими критериями, установившимися в китайском искусстве X–XIII веков. В последнее время все больший интерес у коллекционеров проявляется к  керамическим изделиям династий   Сун (960-1279). Формы таких изделий отличаются простотой и уравновешенностью. Шпатовые глазури имеют приглушенную окраску и нежнейшие оттенки серого,  голубого, зеленого цветов. Часто ножки или основания предметов глазурь не покрывает. Важным элементом украшения предметов этого периода является цек — мелкие трещинки, покрывающие монохромные изделия.  Этот прием, вначале появившийся, вероятно, как дефект при обжиге, в дальнейшем использовался сознательно в декоративных целях. Китайские мастера научились виртуозно управлять процессом образования кракелюр, которые образуются в результате различия коэффициента сокращения черепка и глазури, когда масса основы при остывании разрывает глазурь. Керамисты добивались даже замедленного кракелирования, при котором трещинки разной толщины образуются на изделии месяцами. Чтобы еще больше акцентировать рисунок кракелюр, в них втиралась черная и коричневая (цвета «жареного риса») краски, что особенно характерно для керамики «гэяо» (созданной в специальных печах в Лунцюане). Кроме того, в «гэяо» применяли порошковые, а не жидкие глазури, поэтому в них очень много мелких пузырьков. 

Особенность технологии наложения глазури - ее обильность.  Иногда черепок специально проглядывал для эффекта  «незавершенности». Это было следствием чань-буддистских воззрений по поводу того, что важен сам процесс, путь, которым достигается совершенство, а завершить его должен созерцающий керамику во время медитации.  

В период монгольского владычества при династии Юань в XIII-XIV веках новаторством  было появление изделий с синей (кобальтовой) подглазурной росписью. Ярко-синий кобальт в это время привозили из Персии. Глазурь белая и слегка матовая. Неподражаемого совершенства достигает мастерство художников во владении кистью. Оно выражается в уверенном мазке или линии, которые имеют нужный изгиб или утолщение.  

Династию Мин  различают по следующим периодам: ранняя Мин (1368 -1435), Междуцарствие (1436-1464), средняя Мин (1465-1521), поздняя Мин (1522-1627) Отдельно выделяют  Переходный период (1628-1644). 

В начале правления Мин фарфор получает большое распространение. Из него делают большие аквариумы, садовые табуреты, подголовники («фарфоровые подушки»).  

Наиболее интересными с точки зрения развития искусства фарфора являются правления императоров Сюаньдэ (1426-1435), Чэнхуа (1465-1487), Ванли (1573-1620) и Переходный период. 

Завоевание Китая маньчжурами и основание династии Цин XVII - XIX веках  укрепило феодальные отношения и расширило территорию государства. Рост морской торговли, а также интерес к фарфору императоров привели к подъему фарфорового производства. 

При династии Цин концентрация производства фарфора в Цзиндэчжэне усилилась. По распоряжению императора Канси в 1674-1678 годах перестраивается императорский завод, разрушенный во время восстания против маньчжур. Завод получает огромные дворцовые заказы, частное производство тоже растет за счет внешних рынков. Особенно значимыми для развития искусства фарфора были периоды правления императоров Канси (1661-1722), Юнчжэна (1723 -1735) и Цяньлуна (1735 - 1796). 

В период правления императора Канси, развивалось производство фарфора в стиле «зеленое семейство», «черное семейство» и «желтое семейство. «Зеленое семейство»  (famille verte) - термин, принятый в XIX веке французскими исследователями (А. Жакмар, Jle Блан, Э. Грандидье), которые выделили в отдельную группу китайские фарфоровые изделия периода Канси,   декорированные в технике полихромной росписи с использованием надглазурных красок. Эти краски были определенной гаммы: прозрачные зеленые (два оттенка), желтая, синяя, красная на основе железа,  фиолетовая и черная. Техника декора фарфора берет название от различных оттенков зелени, которые характерны для этого стиля.  

Черепок отличается особой белизной и пластичностью. С конца XVII века преобладают фигурные клейма, картуши, медальоны, окруженные мелко разработанным орнаментом.  В роспись фарфора проникает огромное количество литературных сюжетов, а образцами для нее служили живопись и гравюра на литературные темы, а также литературно-театральный лубок. Способствовала этому процессу и высокая техника копирования с известных живописных произведений, питавших тематику росписи фарфора. 

Роспись характеризуется рядом особенностей: простое разграничение отдельных сюжетов перерастает в сплошной фон с резко выделенными резервами или медальонами для другой темы, нередко выполненной в другой красочной гамме. Для изделий «зеленого семейства» орнамент  фона очень разнообразен: спиралевидный коричнево-черный очень мелкий узор, по которому разбросаны красные или золотые пионы или другие цветы; геометрический орнамент, например пестрая сетка из соединенных восьмигранников и квадратиков или из пересекающихся линий, образующих ромбовидный узор.  

Геометрическая сетка приобретает много вариантов. Обрамляя центральную тему, состоящую обычно или из цветов, или из фигурной сцены, она делится на много сегментов. Роспись характеризуется  большим натурализмом вплоть до изображения изъянов, например нанесенных улиткой дырочек на листьях лотоса, при этом  мелкие растительные мотивы отличаются продуманной композицией. Исключение составляют железистые красные краски, которые  под  глазурью используются для контуров, выделяющих конструкции,  и под золочение. 

Технической характеристикой подлинности  всего «зеленого семейства»  является «эффект ореола», или наличие переливов вверху глазури и окружающих эмалей,  который особенно ярко проявляется вокруг синей эмали. Эта радужность напоминает пятна нефти на воде и видна,  когда свет падает на глазурь определенным образом. 

Подражания изделиям Канси начинаются в середине XVIII века. На императорском заводе создается целая серия ваз на тему «память о Канси». 

Появление в «зеленом семействе» черного фона, покрываемого зеленой глазурью, на котором эффектно выделяются изображения цветов, скал, птиц, привело к образованию новой группы, условно названной «черным семейством». В «черном семействе» эмаль приобретает сильный люстровый налет. Это отличает ее от классического Канси. В резерве меньше белого естественного фона,  который заменяется нанесением белой корпусной эмали.  

Подгруппу «зеленого семейства», отличительным признаком которой является желтый фон,  относят к «желтому семейству».  

Период правления Юнчжэн  положил начало развитию стиля «розовое семейство»- famille rose (фр.) Это термин, принятый в XIX веке  для более поздней разновидности полихромной росписи с тончайшими тональными переходами нежно-розовой эмали, появившейся в Китае примерно в 10-20-е годы ХУШ века. Термин, введенный французскими исследователями (А. Жакмар, Ле Блан, Э. Грандидье) для обозначения китайских фарфоровых изделий, декорированных в технике надглазурной полихромной росписи с использованием разбеленных (смешанных с белой эмалью) опаковых красок в сочетании со специфической розовой  на основе коллоидного золота. По сравнению с прозрачным «зеленым семейством»  эта новая  непрозрачная палитра могла быть обожжена  при более низкой температуре, что  дало  возможность  применения более широкого диапазона цвета. Палитра стала более мягкой и щадящей. 

Технология изготовления розовой эмали была заимствована у европейских эмальеров и адаптирована китайскими гончарами в 1720-е  годы. Расцвет росписи в гамме «розового семейства» пришелся на период Юнчжэн. В китайской терминологии для обозначения данной палитры красок употребляется определения «фэнцай» - «распыленные (порошковые) цвета». 

Краска получается в результате добавления небольшого качества трихлорида золота. Оттенок эмали зависит от температуры обжига. В гамму помимо розовой включается зеленая, желтая,  фиолетово-синяя эмали, а также железная красная и черная. 

Произведения искусства  этого непродолжительного периода отличаются особой изысканностью, что подчеркивается многими исследователями китайского искусства.  

М. Бердле утверждает, что сосуды этого периода обладают предельной рафинированностью, «это высокое искусство, отмеченное элегантностью без слащавости». 

Изделиям из фарфора периода Юнчжэн присущи неуловимое изящество форм и росписей, артистизм линии. Изделия отличаются  блекловатыми тонами и некоторой приглушенностью колорита. 

В императорских печах было налажено производство изысканных монохромов  

(цвета «порошка чайной пыли», «пера зеленого павлина»). Заслуживает внимания коллекция ваз, которые повторили в резервах вазы стиля Канси, но при этом фон декорирован новаторскими сплошными эмалями цвета лайма, черного зеркала и необычного зелено-синего. Эта коллекция своего рода воспевание декоративного стиля «зеленое семейство», который был разработан во время правления императора Канси. 

Период Цяньлун - это вершина в развитии технологий китайского фарфора. 

До совершенства были  доведены такие сложные приемы, как подглазурная роспись кобальтом и медью, изысканные монохромы с глазурями «пламенеющая», «бычья кровь», яблочно-зеленая, кремовая, селадон, а также роспись в гамме «розовое семейство». 

Во время царствования Цяньлун новые технологии продолжают развиваться. Как правило,  детали украшений заполнены в пределах контуров.  Больше цветов глазурей и эмалей стало появляться в качестве фона. Украшения были расписаны не только на белом фарфоре с глазурью, но и на цветных фонах - желтом, синим, розовом, кораллово-красном, светло-зеленом. 

Во второй половине  XVIII века  такой фарфор отличался большой декоративностью. Новые орнаментальные  мотивы включают в себя геометрическую сетку, которая  обрамляет центральную тему — фигурную или цветы. 

Применяется черный линейный рисунок не только для обрамления росписи, но и для центрального изображения, что связано с европейским влиянием.  

Во второй четверти  XIX века в фарфоровом производстве стал наблюдаться упадок.  

В период правления Гуансюй и в начале Республики была проделана большая работа по восстановлению утраченных рецептов красителей и способов обжига.  

Конец XIX и начало XX века явились свидетелями последовательного возрождения исторических стилей и пристрастия к реалистическому воспроизведению старинных сосудов при помощи  усовершенствованных  технологий. Фарфор периода Республики отличается прекрасным качеством и черепка, и росписи, очень точным воссоздание стилистики определенных эпох.  

Со времени основания нового Китая (Китайской Народной Республики) в 1949 году керамисты руководствовались в своей работе девизом, провозглашенным председателем Центрального народного правительства Мао Цзэдуном: «Сделай, чтобы прошлое служило настоящему». Именно в этот период большое внимание уделялось развитию технологий искусственного старения. В 1950 году в Пекине на базе Научно-исследовательского института декоративно-прикладного искусства открылась школа, где обучение фарфористов было ориентировано на воспроизведение традиционных техник. Таким образом, еще более возросло число подделок и подражаний, исполненных на профессиональном уровне. При этом внимание мастеров привлекали не только эталонные образцы, созданные в периоды расцвета «старого» Китая, но и изделия, специфические для эпохи поздняя Цин. Современное керамическое производство начало работать с 1949 года с введением более эффективные печей.  В эти же годы была внедрена  печать  надглазурных  украшений. 

2. Как можно доказать античность фарфорового изделия  

В музеях для выявления признаков древности используют ТЛ-тест (изучение термолюминесценции).  Это научный способ вычисления возраста обожженной керамики  и фарфора, который может установить возраст как минимум в несколько сотен лет. Термолюминесцентный метод датирования (ТМД) основан на способности некоторых материалов (стекло, глина, керамика, полевой шпат, алмазы, кальциты и др.) с течением времени накапливать энергию ионизирующего излучения, а затем, при нагреве, отдавать её в виде светового излучения (вспышек света). Чем старше образец, тем больше вспышек будет зафиксировано. Если образец в какой-то момент подвергался сильному нагреву или длительному солнечному облучению (отбеливанию), первоначальный накопленный сигнал стирается, и отсчёт времени следует вести именно с этого эпизода.  

Метод термолюминесцентного датирования на самом деле определяет не дату изготовления образца, а дату его последнего нагрева до высокой температуры. А это могли быть как обжиг, так и пожар или просто долгое нахождение образца на открытом солнце. 

В последние годы все больше научных исследований посвящается идентификации  признаков старения античного фарфора при помощи микроскопического анализа. Для исследований необходим  современный микроскоп высокой мощности (увеличение 200-500 раз) и другие передовые научные приборы для наблюдения линий травления, особенностей коррозии глазури и дефектов глазури,  структуры налета на глазури и т.д. В исследованиях анализируют  химический анализ материалов, изменения в принципе молекулярной структуры. Это дает возможность нарисовать древнюю ДНК керамики. При этом традиционные методы идентификации имеют свои достоинства и  не должны быть сведены на нет.  Лучшей моделью является сочетание  традиционных методов идентификации и использования профессионального оборудования. Алгоритм методики должен включать в себя макроисследования (марка + стиль + особенности технологии и декора) и микроскопические особенности (микрознаки). 

При атрибуции фарфора необходимо иметь в виду, что древний внешний вид гончарного изделия может быть обманчив. Коррозия  и патина могут  быть созданы искусственно. 

Некоторые подделки и имитации античных фарфоровых изделий относятся к XVIII веку, а некоторые можно проследить и ранее. Музейные работники  предупреждают: «Исходите из того, что все может быть скопировано или подделано и действительно копируется или подделывается, будь то с намерением или без намерения обмануть». 

При диагностике фарфорового изделия важно выявить следы искусственного старения. Визуальный осмотр в лупу 10-кратного увеличения позволяет рассмотреть на поверхности изделия следы дополнительной обработки, произведенной в целях маскировки нежелательных побочных эффектов, выдающих его более позднее происхождение. При этом  чрезмерно интенсивный блеск глазури "приглушается" механическим (абразивом) или химическими способами (кислотой), а  более высокая (в сравнении с позднецинскими прототипами) степень белизны фарфорового черепка, заметная на не покрытом глазурью крае кольцевой ножки, затирается темным пигментом.  

Подлинный это антиквариат или  репродукция (подделка)? Ответить на этот вопрос очень сложно, так как  много современных китайских  компаний выпускают репродукции старинных фарфоровых изделий. Часто имитационные изделия изготавливают специально с нарушением газового и температурного режимов обжига, используют засоренную органическими включениями фарфоровую массу для создания  дефектов черепка и глазури. К таким наведенным искусственно дефектам относятся:  ровная пятнистость;  деформация;  явные трещины,  пузыри и матовость; наколы;  плешины глазури и др. Например, в изделиях, расписанных кобальтом, краску специально загрязняют примесями марганца и железа, придавая ей мутноватый сероватый оттенок. 

С древности для «старения» фарфоровых изделий использовались различные технические приемы.  

Главной защитой от подделок является знание истории производства отдельных типов китайских гончарных изделий и особенностей технологии  их изготовления. А конкретнее: 

  • какие материалы использовались в определенные исторические периоды, 
  • как материалы использовались и соединялись в данном типе керамики, 
  • какие виды отделки использовались, 
  • какие были в то время излюбленные методы украшения (роспись, гравирование, ажур и т.п.) и как они использовались. 

Но  бывает так, что  репродукция сделана с использованием старых инструментов, глазурей и эмалей, тогда отличить ее от подделки почти невозможно даже эксперту. Часто для создания  новых копий используют старые оригинальные формы.  

Начинающего эксперта от заблуждений и ошибок убережет знакомство с современными подделками. Существовало и существует множество мастерских и мастеров, которые специализируются на подделках китайских фарфоровых изделий. 

Поэтому очень полезно получить сведения о таких мастерских и мастерах и выяснить, какими методами и возможностями располагают они для изготовления изделия «под старину». Пристальное внимание следует уделить технике украшения. Фальсификаторы придают декору особое значение, ибо именно декор  прежде всего привлекает взгляды покупателей. Чем резче обработаны детали, тем большая осторожность требуется при оценке. Для придания вещам правдоподобного антикварного вида многие фальсификаторы вызывают на поверхности своих подделок искусственную коррозию. 

Изучая антикварное фарфоровое изделие, имеющее историко-художественную ценность, необходимо обратить внимание на вид формообразования. Следует помнить, что, хотя большая часть изделий XIX века, представляющих художественную ценность, делалась вручную, по мере приближения к концу  столетия все большее распространение получало шликерное литье. При выявлении подделки ищите с изнаночной стороны пористость (маленькие ямки и пузырьки на поверхности), которая доказывает, что изделие было отлито - обычный метод массового производства репродукций. У литой репродукции сильный блеск глазури и очень яркий тон красок. Чаще всего изделие не имеет тонко выработанной отделки или гравировки, характерной для подлинного старого фарфорового  изделия, потому что современный орнамент отливается. 

Техника обработки и способ украшения позволяет  установить, действительно ли все нюансы господствующего художественного вкуса, стиля и техники изготовления соответствуют эпохе, в которую, как предполагают или утверждают, создано данное произведение. У древних сосудов надо обратить внимание на соответствие вида днища историческому периоду. В период династии Тан и более ранние периоды было распространено совершенно плоское  днище  фарфорового предмета с полным отсутствием каких-либо заметных выступов.  В более поздние периоды такое днище встречается чаще всего на баночках,  кувшинах и тарелках.  

Также важно выявить следы среза изделия с гончарного круга. На дне сосуда с трудом можно рассмотреть через прозрачную глазурь треугольные следы среза.   Эти знаки являются колебаниями старинного примитивного гончарного круга, который использовали, чтобы выровнять дно изделия из фарфора. Если дно не покрыто глазурью, эти знаки видно более четко. Они являются типичной чертой предметов, изготовленных в первой половине XVII века и до середины XVIII века. Эти особенности дна сосудов  совпадают со временем увеличения  производства фарфора. Необходимо иметь в виду, что они  могут встретиться на любых изделиях и  более позднего времени, поскольку это не что-то уникальное, но в основном означает быстрое изготовление и использование для среза фарфоровой заготовки тупого режущего  инструмента.  

С помощью  лупы рекомендуется  изучать маленькие пузырьки воздуха, которые  заключены в глазури. В старинных изделиях они должны быть разных размеров, различных форм и расположены неравномерно. Это связано с тем, что в старых дровяных печах был неравномерный нагрев. Современные глазури отличаются более равномерно распределенными пузырьками. 

На старинных фарфоровых предметах позднего периода династии Мин и реже у изделий из частных печей, изготовленных  до  середины XVII  века,  часто можно увидеть вскрытый  пузырек (вздутие) в глазури. Пузырьки представляют собой  неглазурованную поверхность фарфорового тела. Чаще этот эффект наблюдается  на  горле  и выступающих частях фарфора. Этот дефект технически вызван  касанием краев необожженного фарфора гончарами. Но следует иметь в виду, что начиная примерно с середины XVII  века эта техническая проблема была решена. Для того чтобы скрыть этот дефект, на внешние  части фарфора стали наносить коричневый обод. 

Особым признаком древности фарфора может являться рыжее дно. Это  объясняется тем, что железо в составе фарфоровых  масс находится в виде оксидов, карбонатов, сульфатов и силикатов. При  обжиге  оксид железа выделяется в свободном виде и окрашивает фарфор в красный цвет, интенсивность которого зависит от содержания железа в керамической массе. Фарфоровая масса, загрязненная железистыми примесями, при обжиге с кварцем приобретает желтовато-коричневый цвет из-за выделения оксидов железа. Такое дно характерно для ранних изделий периода Мин и для изделий Переходного периода. В темно-коричневый цвет  дно сосуда могло окраситься в том случае, если частные печи для обжига были сделаны из кирпича с большим содержанием железа.  

Серая или бурая окраска черепка возникает в том случае, если при обжиге  углерод не выгорит до расплавления глазури.  Этим же нарушением технологического режима объясняется наличие  мельчайших кратерообразных точек – наколов. Часто это является диагностическим признаком для изделий с кобальтовой росписью XVI  и начала XVIII  веков.  

  1. Общеизвестно, что для украшения фарфоровых изделий в разные периоды времени использовались разные материалы: подглазурные и надглазурные краски, эмали. 
  2. Но необходимо помнить, что отдельные стилевые эпохи предпочитали определенные материалы и поэтому часто распознаются по виду избранного ими материала и способу его обработки в сочетании с другими признаками. 

Самый надежный и безопасный метод идентификации - проверка изделия под большим увеличением под лупой. К примеру, надежным признаком античности является «апельсиновая корка» на глазури. «Апельсиновая корка», или  «куриная кожа»,  характерна для  внешнего  вида глазури и была названы так потому, что поверхность глазури напоминает текстуру апельсиновой корки или куриной кожи. Данное явление происходит на некоторых изделиях, изготовленных в период династии Сун. Встречается также на многих черно-белых изделиях в период правления династии Мин. Но  особенно часто оно встречается на  монохромных жертвенных красных, коралловых и синих глазурях из императорских печей, которые были изготовлены в XVIII веке. Такой эффект не наблюдается  на других типах фарфоровых изделий и является хорошим признаком подлинности. 

Для подтверждения древности важно поискать  на  поверхности фарфорового предмета эффект ореола. Эти ореолы вызваны использованием свинца в качестве флюса. В частности, для голубой эмали, чтобы снизить температуру плавления и сделать возможным обжиг голубой эмали  вместе с другими эмалями.  Этот феномен  особенно  заметен на  ранней голубой эмали  периода Канси. Радужные разводы особенно хорошо видны, если ее рассматривать под определенным углом к свету. Этот эффект  расценивается как знак подлинности в изделиях периода Канси и позднее. 

Еще один важный признак древности радужность. Эффект радужного сияния, созданного покрытием из оксидов металлов, встречается особенно часто на поверхности синей, коричневой  и зеленой эмалей  на фарфоре с начала XVIII века. Этот эффект трудно скопировать правильно, и вообще он всегда является хорошим признаком возраста.  

Есть еще одна методика диагностики возраста у расписного фарфора. Эрик Нильсон в  2003 году исследовал через микроскоп со стократным увеличением  линии кобальта на разных типах изделий и обнаружил эффект «полая линия». Он заключается  в способности  кобальтовых частиц концентрироваться на внешних краях линии синего цвета. Этот  эффект характерен для изделий с подглазурным кобальтом (поздний Гуансюй/ранняя Республика периода первого десятилетия XX века).  Изделия XVIII века  демонстрировали нормальные подглазурные синие линии без «полых линий» и меньше пузырей в глазури поверх синей росписи.  Предполагается, что в  более поздних фарфорах такой эффект может быть вызван тем, что  «бисквитный»  фарфор был обожжен до росписи кобальтом, так как технология  «бисквитного» обжига была внедрена  в китайскую фарфоровую промышленность в течение первого десятилетия XX века и затем стала обычной практикой. 

Теоретические знания коллекционер должен проверить экспериментальным путем на обширном и окончательно определенном, а стало быть, точно датированном круге предметов, которые можно найти в музеях. При знакомстве с экспонатами из музейных коллекций можно легко распознать топорные подделки серийного изготовления, поскольку признаки ручной обработки типа следов склейки или ручной росписи в таких имитационных вещах, как правило, отсутствуют. Знакомиться необходимо по возможности воочию, поскольку репродукции в книгах могут ввести в заблуждение. 

Увеличение спроса на старинный китайский фарфор привело к бурному росту индустрии подделок, а обработка «под старину» современных изделий  превратилась чуть ли не в самостоятельное «искусство». Важно помнить, что современные  подделки из фарфора  имеют  тенденцию выглядеть  как-то откровенно. Их главный недостаток в том, что в них нет чувства меры, отсутствуют элегантность, полутона, соотношение пропорций и цвета. 

Error

Anonymous comments are disabled in this journal

default userpic

Your reply will be screened

Your IP address will be recorded